Koncepti i "klasicizmit rus" - më tepër nga fusha e historisë së përgjithshme të artit - nuk ishte i popullarizuar në muzikologji. Muzika ruse e periudhës pas Petrine konsiderohej në rrjedhën kryesore të një orientimi të veçantë ideologjik, i cili nuk lejonte regjistrimin e panoramës shumë-zhanër të stilit të kohës.
Vërehet rëndësia e madhe e afrimit me artin e Evropës Perëndimore, veçanërisht italiane; ndikimi i barokut, sentimentalizmit dhe stilit klasik. Sidoqoftë, koncepti i stilit klasik formohet në një bazë më të gjerë të zhanrit, i lidhur me krijimtarinë tradicionale shpirtërore dhe muzikore. Por ishte pikërisht ajo që mbeti larg syve, megjithëse në të u vunë re fenomene karakteristike që ruajtën forcën e tyre gjatë kohës pasuese.
Siç dihet, Italia luajti një rol të veçantë historik në "stilin e kohës" (shekulli 18), i cili i dha Rusisë jo vetëm maestro të tillë si Araya, Sarti, Galuppi dhe të tjerët, por gjithashtu edukoi shumë kompozitorë të talentuar të ardhshëm - Italianë rusë.
Karakteristikat karakteristike klasiciste
Evropianizimi ndodhi si në muzikën laike ashtu edhe në atë të shenjtë. Dhe nëse për të parët është një proces krejtësisht i natyrshëm, për atë shpirtëror, të rrënjosur në traditat shekullore kombëtare, është i vështirë dhe i dhimbshëm. Me shkëlqim dhe shprehje në mënyrën e vet, sistemi i famshëm klasik tonal përfaqësohet pikërisht në letërsinë ruse shpirtërore dhe korale, krijuesit e të cilave ishin muzikantë të ditur, njerëz të shkolluar evropianë - muzikë që nuk është zhdukur nga skena historike dhe nuk e ka humbur domethënien e saj në kulturën tonë moderne.
Krijuesit e saj përfshijnë: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - dishepull i Sartit, dirigjent i Kont Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - gjithashtu një student i Sarti, i cili ishte drejtori i korit në Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) - një student i Sartit, dhe më pas drejtor i teatrove perandorake në Moskë; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - një student i Martini Plakut (Bolonja), një anëtar nderi i shumë akademive në Itali. A ka mbijetuar ky kontribut muzikor deri më sot? Në fillim të shekullit XX. koleksionet u botuan (për shembull, redaktuar nga E. S. Azeev, N. D. Lebedev), e cila përmbante vepra nga Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; në fund të shekullit ato ribotohen dhe, për këtë arsye, bëhen repertor dhe kërkohen.
Një vend i veçantë në muzikën e fundit të shekujve 18 - fillimi i shekujve 19. mori përsipër punën e Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), një nxënës i Galuppi, një kompozitor i cili, sipas Metallov, zbuloi "periudhën më të re në historinë e këndimit harmonik", "një drejtim i ri në këndimin partes". Risia e karrierës së tij muzikore qëndron në një numër idesh të ndërlidhura, të tilla si: një devijim nga stili italian, i cili thithi lirinë e paraardhësve; tërheqja e vëmendjes për kuptimin e tekstit, duke anashkaluar teknikat muzikore dhe efektive të gjuhës; së fundmi, apeloni ndaj trashëgimisë antike ruse përmes përpunimit të melodive dhe Projektit për rindërtimin e këngëve kombëtare. Krijimet e Bortnyanskit nuk janë zbehur me kalimin e kohës: deri më sot ato vazhdojnë të tingëllojnë në kisha dhe koncerte, ribotohen dhe riprodhohen në shfaqje të shkëlqyera.
Aktivitetet muzikore të këtyre kompozitorëve lidhen nga disa ide të përgjithshme të natyrshme në stilin e kohës. Ato kishin të bënin me ndryshime në fushën e sistemit të zhanreve, të cilat, duke ruajtur pjesën më të madhe të së kaluarës, u plotësuan me koncerte, këngë të veçanta të rrethit të vitit.
Koncertet e kësaj periudhe ndryshonin nga ato që shfaqeshin në muzikë pjesërisht (në veçanti, në Diletsky): për koncertet e italianëve rusë, është karakteristikë një formë mjaft e qartë, e përbërë nga 3-4 pjesë me tekste të ndryshme, në tempe dhe gjendje të ndryshme; është karakteristikë një ritëm simetrik, i cili vartëson tekstin në gjuhën sllave kishtare; Në fund të fundit, çelësi klasik major-minor është karakteristikë, i cili realizohet në një strukturë të lëvizshme të timbrit.
Klasicizmi muzikor rus, pasi ka përvetësuar stilin e muzikës perëndimore, kreu një lloj transplantimi të ideve tonale në një objekt të pazakontë për muzikën evropiane. Sistemi i zhanrit të muzikës kishtare ruse është një zonë e formave specifike dhe vendosjeve të timbrit të gjeneruara nga përmbajtja specifike, temat dhe, së fundmi, tradita liturgjike. Të futësh një tonalitet harmonik në vendin ku sistemi modal antik rus mbretëroi suprem për shumë shekuj do të thotë të ndryshosh plotësisht paradigmën e muzikës së shenjtë dhe të aprovosh një sistem të ri.
Sistemi total
Sistemi tonal, i përgatitur historikisht nga kërkimi krijues i një numri muzikantësh në periudhën paraklasike, është shenja kryesore e mendimit klasicist të kompozitorëve rusë të asaj kohe. Në kombinim me orientimin e zhanrit, ky sistem fiton jo vetëm skica të qarta, por edhe në disa, për shembull Bortnyansky, një shprehje të plotë. Në të njëjtën kohë, gjurmët e të menduarit barok nuk zhduken plotësisht dhe e bëjnë veten të ndjerë në stilin e përbërjes muzikore.
Cilat janë mjetet specifike shprehëse, sistemi zyrtar i përdorur nga të ashtuquajturit italianë rusë të kohës moderne?
Veshi ynë identifikon qartë një fjalor të caktuar dhe përdorimin e fjalëve, me fjalë të tjera, njësitë e sistemit të lartësisë dhe lidhjen midis tyre. Ky fjalor është i përbërë nga akorde të tretat, përkatësisht triada - fonizmi bashkëtingëllor dhe akordet e shtatë - fonizmi disonant. Kjo lloj materie tingëlluese mbush shumë kompozime muzikore, duke formuar mishin e tyre të gjallë, pothuajse pa marrë parasysh as detyrën artistike dhe as zhanrin e veprës.
Zgjedhja preku jo vetëm fjalorin e akordit, por edhe përbërjen harmonike. Sistemi i shkallës shekullore, i bazuar në shkallën 12-tonëshe të kishës, u zëvendësua plotësisht nga majori dhe i vogli me 7 hapa. Evropianizimi është dy frets në vend të tetë frets voice; është ndryshimi i larmisë së modalitetit nga uniformiteti i tonalitetit; është ideja e centralizimit të sistemit në vend të ndryshueshmërisë së themeleve. Sidoqoftë, sistemi i vjetër nuk është "zhytur në harresë", nuk është fshirë nga kujtesa e këngës popullore: pasi ka marrë statusin e sekondarit, ai gradualisht u ringjall - një lloj "rilindje e vonuar" - në teori dhe në praktikë. Dhe kthesa e shekujve XIX dhe XX. - ky është një konfirmim i qartë.
Pra, ndërtimi i sistemit tonal ngrihet mbi bazën e kontakteve ndëretnike, ndërtohet sipas ligjeve universale të bukurisë; dhe ky ligj gjen shprehje të qartë në sistemin formal - materialin muzikor dhe mënyrat e trajtimit dhe manipulimit të tij.
Organizimi i zërit të kompozimeve muzikore karakterizohet nga një qëndrueshmëri karakteristike e niveleve të ndryshme dhe ligji i krijimit të ekuilibrit të brendshëm rregullon marrëdhëniet e shëndosha afër dhe në distancë. Kjo shprehet:
- në ndërlidhjen dhe ndikimin e ndërsjellë të pjesëve që formojnë një punë të plotë - nivelin makro;
- në unifikimin e akordeve, të mbajtura së bashku nga gravitacioni drejt qendrës tonale - niveli mikro;
- në prani të shkallëve dy - madhore dhe të vogla - duke hyrë gradualisht në shkëmbimin dhe sintezën e toneve përbërëse dhe akordeve.
Punon për kor
Punimet për korin me tema të shenjta janë shembuj të muzikës së klasicizmit rus, tiparet e së cilës lexohen në kohën e tyre artistike dhe hapësirën artistike.
Galuppi (1706-1785), autori i një numri të operave italiane (kryesisht opera-buffa), si dhe kantatave, oratorios dhe sonatave klavierë, ndërsa punonte në Shën Petersburg dhe Moskë, filloi të kompozonte muzikë për adhurimin Ortodoks. Natyrisht, kompozitori italian nuk vendosi qëllime, së pari, për të studiuar tiparet e sistemit muzikor të lashtë rus dhe, së dyti, për të ndryshuar gjuhën e tij muzikore tashmë të vendosur. Galuppi përdori të njëjtat fjalë muzikore në lidhje me tekstet e tjera verbale.
Gjuha muzikore e këtij "italiani, i cili shkroi muzikë për korin e gjykatës", i përzier me dialektin rus të pasuesve të tij. Galuppi, mësuesi i Bortnyanskit, është i njohur në qarqet kishtare si autori i koncerteve ("Zemra është gati", "Zoti do të të dëgjojë") dhe i këngëve individuale (për shembull, "Jozefi me pamje të mirë", "Vetëm i Begotten" Djali "," Hiri i Botës ", etj.).
Sistemi muzikor gjithashtu ka skica klasike në veprat shpirtërore dhe korale të Sarti (1729-1802), mësimi i të cilave shtrihej në italianë të famshëm rusë (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etj.). Një kompozitor operie (seria dhe buffa), kreu i Chapel Court Imperial, Sarti gjithashtu kompozoi muzikë ortodokse, e cila thithi stilistikën e operas dhe instrumenteve të kompozitorit. Veçanërisht indikative janë koncertet e tij shpirtërore, një zhanër që është vendosur fort në praktikën e kompozitorëve rusë. "Gëzoni njerëzit" nga Sarti është një koncert solemn i Pashkëve, karakteristikë e teknikës së kompozimit të këtij muzikanti. Forma, e përbërë nga një numër blloqesh, nuk formohet nën autoritetin e tekstit, por, përkundrazi, nën autoritetin e imazhit muzikor, i cili çon në përsëritje të shumta të fjalëve dhe frazave që ndryshojnë në kthesat melodike-harmonike.
Sistemi tonal-harmonik është jashtëzakonisht i qartë: formula TSDT e zgjatur ritmikisht do të tingëllonte ndërhyrëse dhe primitive, nëse jo për transformimet me timbër me teksturë, duke kombinuar bashkëtingëllime solo dhe tutti, vertikale dhe horizontale. Muzika është ekspresive dhe e arritshme.
Veprat shpirtërore të Sartit, i cili konsiderohej një "kompozitor i shquar", u botuan në Rusi - të dyja në formën e pjesëve të vogla (këngë kerubike, "Ati ynë", zemra ime). Ata u përfshinë në koleksione (për shembull, M. Goltison, N. Lebedev), së bashku me veprat e mjeshtrave të tjerë të vjetër - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - duke formuar një shtresë të vetme të kulturës në kërkesë në fillim të Shekulli 20.
Punimet e pakta të M. S. Berezovsky (1745-1777) "mban vulën e një talenti të fortë muzikor dhe dallohet dukshëm nga një numër kompozitorësh bashkëkohorë" - kështu shkruajnë ata në fillim të shekullit të 20-të. Me të drejtë Metals e konsideron punën e tij më të mirë koncertin "Mos më refuzo në pleqërinë time". Ky koncert, thotë Fr. Razumovsky, është klasifikuar prej kohësh në mesin e veprave tona klasike ". Përveç koncertit, Berezovsky zhvilloi zhanrin e "pjesëmarrësit", afër funksionit të koncertit, për shembull: "Krijo Engjëj", "Në Kujtesën e Përjetshme", "Kupa e Shpëtimit" - dhe gjithashtu shkroi himnin "Unë Beso "dhe brohoritje të tjera.
Koncerti i tij "Ati ynë", një himn solemn dhe i ndritshëm, i përbërë nga disa pjesë, i shënjuar nga një ndryshim shprehës i tempit dhe tonaliteteve, ka mbijetuar në repertorin interpretues deri më sot. Një sistem tipik evropian manifestohet në nivele të ndryshme të përbërjes korale, me fjalë të tjera, ai i realizon burimet e tij artistike në terma strukturorë dhe sintaksorë.
Cila është pavarësia, origjinaliteti i Berezovskit, të cilin Metallov e vuri në dukje si një tipar kombëtar? Duke zbatuar sistemin tashmë të zhvilluar tonal evropian, anëtari i nderit i Akademisë së Bolonjës nuk mund të fliste një gjuhë të pakuptueshme për të tjerët. Sidoqoftë, fjalimi i tij muzikor nuk është i lirë nga një parim personal, i cili u lehtësua nga një numër arsyesh: një tekst shpirtëror që dikton një strukturë figurative; zhanër liturgjik, i cili përcakton mënyrën e shprehjes së mendimeve; një formë muzikore e gjeneruar nga të dy, duke realizuar një detyrë specifike artistike në hapësirë-kohë. Dhe së fundmi, muzika e Berezovskit është rezultat i kuptimit të kuptimit të poezisë shpirtërore, rezultat i një interpretimi emocionues emocionues.
Punimet e M. S. Berezovsky janë të paktë në numër, por ato dallohen dukshëm në sfondin e punës së bashkëkohësve të tij. "Unë besoj", "Mos më refuzo gjatë rreptësisë" (koncert), "Zoti do të mbretërojë" (koncert), "Krijo engjëj", "Në kujtesën e përjetshme", "Kupa e Shpëtimit", "Për të gjithë toka e eksodit”- të gjitha këto janë kompozime shpirtërore - muzikore të botuara në fillim të shekullit të 20-të sigurojnë material të konsiderueshëm për njohjen e stilit të gjuhës muzikore, karakteristikat e saj tonale dhe harmonike.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) është emri i humbur i ish-skllavit Kont Sheremetev, i cili u shkollua në Shën Petersburg (nga Sarti) dhe në Itali, një muzikant i cili në një kohë konsiderohej "kompozitor i shquar shpirtëror", kryhet dhe nderohet. Kompozitori punoi kryesisht në zhanrin e koncertit, për shembull: "Kjo është dita e gëzimit dhe gëzimit", "Shpirti im do të madhërohet", "Zoti është me ne", "Thirrni Zotit gjithë tokën", etj., ku arriti një sukses të caktuar. Veprat e tij janë të njohura edhe në zhanre të tjera - Kerubimët, "Hiri i Botës", "Lavdëro Emrin e Zotit", "I denjë" dhe të tjerët. Degtyarev e kaloi kohën e tij: kompozimet e tij, sipas Lisitsyn, ishin jashtëzakonisht të përhapura në koret në fillim të shekullit XX; tani ato ribotohen dhe mundësisht këndohen. Ne jemi të interesuar për të si një përfaqësues i klasicizmit rus, i cili la një trashëgimi të konsiderueshme kulturore.
Ashtu si italianët e tjerë rusë, kompozitori punoi në një sistem karakteristik të zhanrit figurativ, duke përdorur gjuhën muzikore të kohës së tij.
Në fillim të shekullit të kaluar, Degtyarev ishte në modë, gjë që tregon kërkesën për muzikë të tij në qarqe të caktuara. Kjo dëshmohet në mënyrë elokte nga njoftimi muzikor dhe botues: "Godfather ubo David", "Bow, O Lord, Your Ear" (koncert), "Zoti im, Zoti im, mëngjes për ty" (koncert), "Ati ynë" Jo. 2, "Eja le të ngjitemi në malin e Zotit" (koncert), "Kjo është dita e Zotit", "Nga qarqet qiellore" - pjesët kryesisht të koncertit.
A. L. Vedel (1770-1806) është një tjetër kompozitor i talentuar rus i shekullit të 18-të, emri i të cilit për disa arsye nuk hyri në librat shkollorë të historisë së muzikës, megjithëse veprat e tij vazhdojnë të tingëllojnë në fillim të mijëvjeçarit të tretë dhe notat e tij ribotohen dhe riorientohen. Melodia dhe harmonia e kompozimeve të tij shpirtërore dhe muzikore, të perceptuara një herë si sentimentale, ëmbëlsi dhe butësi, është në fakt rezultat i dëgjimit të tekstit shpirtëror - parimet themelore të kompozimeve të tij.
"Hapni dyert e pendimit", "Mbi lumenjtë e Babilonisë" - himne të Kreshmës së Madhe; irmosi i kanunit "Dita e Ringjalljes" për Pashkë; Irmosi i kanunit për Lindjen e Krishtit janë vepra që nuk e humbin popullaritetin e tyre si në këndimin liturgjik modern ashtu edhe në performancën artistike. Të shquar për "goditje të saktë të synuar", këto kompozime, si koncertet më të mira të Wedel, përqendrojnë energjinë e pendimit dhe hidhërimit, triumfit dhe gëzimit. Dhe megjithëse shumë mbetën të humbura në kohën e trashë, Vedel u përshkrua si "kompozitori shpirtëror më i shquar" i kohës së tij. Një dishepull i Sartit dhe trashëgimtar i traditave italiane dhe ruso-ukrainase, Wedel realizoi talentin e tij në kushtet e klasicizmit rus në shekullin e 18-të.
Kombinimi organik i traditave të Rusisë Jugore dhe Moskës u pasqyrua në stilistikën e kompozimeve të tij shpirtërore dhe muzikore - pa marrë parasysh se në çfarë zhanri punoi kompozitori. Por një vend të veçantë zë zhanri i koncertit, i cili ka zënë rrënjë në praktikë me "dorën e lehtë" të Galuppi, për shembull: "Sa kohë, Zot", "Mbreti Qiellor", "Në lutje, Nëna e paepur" të Zotit ". Me një larmi të mjaftueshme zhanri, sistemi i lartësisë, duke iu përshtatur tekstit kanonik, ruan skicat e tij. Kjo pronë nuk është një tipar i Vedel vetëm, ajo është vërejtur në shumë "italianë rusë".
Material specifik muzikor
"Hapni dyert e pendimit" (Nr. 1: tenori 1, tenori 2, bas) është një formë e zhanrit pa zhanër, e përbërë nga tre blloqe stichera, që ndryshojnë në strukturë, material melodiko-harmonik dhe ritëm. Një plan i hapur tonal (F-dur, g-moll, d-moll) formon një formë të hapur me një orientim subdominant-ndërmjetësues. Logjika e sistemit harmonik, bazuar në dualitetin madhor-minor, konsiston në zhvillimin strukturor-variant të formulës funksionale klasike TSDT. Dublikimet e gjashta Tertsovo, mbështetëse basesh funksionale, drejtues i zërit të aktivizuar në mënyrë lineare - e gjithë kjo formon fonizmin karakteristik të këndimit. Pavarësisht banalitetit në dukje, muzika e kompozimit "prek zemrat" nga sinqeriteti dhe sinqeriteti i ndjenjës, i zgjuar nga fjala, vendndodhja në shërbim të Triodionit të Kreshmëve.
Krahasimi me "Pendimi" i Bortnyanskit, i përbërë si "Ndihmësi dhe Mbrojtësi", zbulon, nga njëra anë, të njëjtat lidhje intonacionale me jetën e përditshme ruse të Jugut, dhe nga ana tjetër, një qasje tjetër të autorit, kuptimi i së cilës është ashpërsia e strukturës, unitetit të planit tonal dhe pulsimit ritmik …
"Krishti ka lindur", irmosi i kanunit në Ditën e Krishtlindjes, ndryshojnë nga këndimi i zakonshëm në strukturën "elegante", lëvizjen ritmike fleksibël, shkëlqimin melodik dhe harmonik. Stili koncertor i stilistikës reflektohet gjithashtu në faktin se secila prej pjesëve është imazhi i vet i diktuar nga teksti kanunor. Karakteristikat e sistemit klasik janë në tërësinë e mjeteve, duke filluar nga materiali i acarimit dhe i akordit dhe duke përfunduar me lidhje harmonike brenda. Formësimi tipik i kanunit - vazhdimi i nëntë këngëve me tekste të ndryshme - gjithashtu krijon një plan specifik tonal, i cili zhvillohet nga kompozitori në bazë të raporteve klasike të akordimeve, por me pozicionin dominues të kryesores (C-madh).
Nëse përshkruajmë strukturën harmonike, atëherë do të dalë stereotip: kthesat autentike, sekuencat me dominantë dytësorë, kadencat e plota, pikat organike tonike dhe dominuese, devijimet në tonalitetin e shkallës së parë të farefisnisë, etj. Por çështja është jo në formula, megjithëse kjo është gjithashtu e rëndësishme për stilin e asaj kohe … Wedel është një mjeshtër i strukturës korale, të cilën ai me mjeshtëri e këndon sipas modeleve të tonalitetit klasik, zhvillohet në versione të ndryshme timbre (solo - të gjitha), me ngjyra të ndryshme regjistri dhe dendësi pulsuese të tingullit koral.
Tonaliteti harmonik klasicist dëgjohet me një qartësi të veçantë në zhanrin e koncertit, gjë që bën të mundur zbulimin e makro dhe mikroplaneve të tij. "Tani Zoti i Krijesës" për një kor të përzier është një përbërje integrale me një lëvizje e përbërë nga seksione muzikore të ndara qartë: të moderuara (G minore) - përkundrazi (C minor / E maja e sheshtë) - shumë ngadalë (C minore - G major) - mjaft shpejt (në g minor). Plani tonal i madh-i vogël funksionalisht dhe përkohësisht është qartë "i korrigjuar" dhe pjesërisht i ngjan ciklikitetit perëndimor.
Zhvillimi tematik brenda-tonal, duke kombinuar metodat vertikale-horizontale, është një proces që drejtohet nga parimi logjik i marrëdhënies së "blloqeve" melodike-harmonike. Me fjalë të tjera, treshi muzikor "ekspozimi-zhvillimi-përfundimi", i përcaktuar nga teksti, bazohet në një zgjedhje të caktuar të mjeteve tonal-harmonike që korrespondojnë me vendndodhjen në përbërje. Autenticiteti i kthesave fillestare dhe zhvillimore i kundërvihet qartë sukseseve të plota të kadencës, dhe dominimi i funksioneve themelore të akordeve nuk lë hapësirë për funksione të ndryshueshme. Fonizmi i vogël-i vogël e bën njeriun të harrojë për ngjyrën karakteristike modale të Rusisë së Vjetër.
Thjeshtësia dhe pakomplikimi i zgjidhjeve harmonike, të përhapura gjatë gjithë koncertit, "kompensohet" nga varieteti i strukturuar dhe timbër. Dendësia e lëvizshme e rrobave muzikore, ndryshueshmëria e kombinimeve të timbrave, grupimi "një nga një, të gjithë" - këto teknika të ndryshme ngjyrosin monotoninë e formave harmonike. Wedel ka aftësinë të depërtojë në strukturën figurative të tekstit dhe të krijojë një gjendje shpirtërore melodike-harmonike shprehëse.
SI Davydov (1777-1825), gjithashtu student i Sartit, asketizuar në fushën e veprimtarisë teatrore (drejtor i teatrove perandorake në Moskë) dhe la një numër të veprave shpirtërore dhe muzikore të botuara. Krejt korresponduese me frymën dhe stilin e kohës, ato janë shkruar në të njëjtën gjuhë muzikore dhe stilistike, por jo pa intonacionin e tyre.
Pra, stilistika e gjuhës harmonike të Davydov, e qartë që nuk është e orientuar drejt antikitetit rus, zbulohet në kontekstin e preferencave të caktuara të zhanrit - koncerte, për shembull: "Ne e lavdërojmë Zotin për ty", "Ja tani", "Këndojini Zotit", "Përfaqësimi i të krishterëve" - një kor; "Lavdi Zotit në vendet më të larta", "Zoti që banon", "Zoti nga qielli …" dy anë, si dhe, e cila është domethënëse, Liturgjia (15 numra) Ka prova që në fillim të veprat e shekullit XX Davydov ishin të njohura - për shembull, "Hiri i Botës", "Eja", "Rinovo" - dhe konsideroheshin veçanërisht të përshtatshme për raste të veçanta.
"Lavdi Zotit në lartësitë", një himn për Krishtlindjen, është një shembull i gjallë i gjuhës harmonike të Davydov, klasicistit të mbytur, edhe pse jo pa "gjurmë" të shenjave barok. Forma e koncertit (shpejt-ngadalë-shpejtë) inkurajon autorin të zhvillojë tonal-harmonik. Autori mendon në forma mjaft aktive dhe të zhvilluara të modulimit, duke mos u kufizuar në "rregullimet" e shkallës së parë të farefisit.
Në përgjithësi, sistemi major-minor paraqitet jo vetëm jo në mënyrë primitive dhe skematike, por, përkundrazi, si një organizatë që i nënshtrohet variacioneve të strukturës dhe timbrit, kombinimeve horizontale dhe vertikale, ndryshimeve ritmike dhe metrike. Tingëllues solemn, shumëngjyrësh dhe i gëzueshëm, ky koncert mund të rezultojë të jetë një repertor edhe sot.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), një përfaqësues i shkëlqyeshëm i klasicizmit muzikor rus, pasi kaloi kohën e tij, pas gati dy shekujsh, hyri në kulturën moderne muzikore. Tingujt solemnë, të përzemërt, të përqendruar në lutje, të këngëve të tij filluan të simbolizonin përsosjen e formave, bukurinë dhe madhështinë e figurave. Dhe vështirë se dikush i percepton ato sot si evropianizma, të huaja për frymën kombëtare; për më tepër, ato tani janë të lidhura me vetë idenë ruse, e cila ka kaluar një rrugë të veçantë zhvillimi dhe formimi. Janë veprat shpirtërore të Bortnyanskit që janë në kërkesë kulturore në kohën e tanishme: ato interpretohen, regjistrohen dhe ribotohen, gjë që nuk mund të thuhet për zhanret e tij laikë.
Veprat shpirtërore dhe muzikore të kompozitorit mishërojnë llojin e poezisë që karakterizon sistemin e kohërave moderne në Rusi. Në muzikë, sistemi artistik u përgatit shumë kohë më parë dhe gradualisht - në shekullin e 17-të, e cila ishte një urë midis periudhave antike dhe të reja të kulturës.
Punimet e Bortnyanskit janë një ilustrim i atij klasicizmi, i cili ndoqi butësisht barokun rus dhe, në përputhje me rrethanat, mund të përmbajë tipare stilistike të të dy sistemeve në poetikën e mjeteve shprehëse. Shenjat e këtij fenomeni janë në tërësinë e teknikave kompozicionale, dhe para së gjithash, në veçoritë e organizimit të lartësisë, strukturën e sistemit tonal, i cili shërben si bazë për interpretime figurative dhe semantike. Tonaliteti harmonik realizon potencialin e tij në kontekstin e një zhanri të veçantë, të zhvilluar pikërisht në kushtet e kulturës muzikore ruse.
Zhanret e kompozimeve shpirtërore të Bortnyanskit nuk janë një koleksion i ndonjë forme veçanërisht të re zhanri (me përjashtim të një koncerti), por një interpretim i këngëve statutore ekzistuese dhe fikse tradicionale. Në kohën e tanishme, mbase, mbizotëron koncerti Bortnyansky - për shembull, regjistrimet ciklike nga Valery Polyansky dhe dirigjentë të tjerë kanë një jehonë të madhe, megjithëse Bortnyansky shpirtëror kërkohet në mënyrë aktive në kisha, veçanërisht në festat e mëdha.
Në përfundim Bortnyansky
- funksioni poetik i gjuhës harmonike ndërvepron ngushtë me atë zhanër-përbërës, domethënë zgjedhja e mjeteve varet nga detyra; një pjesë e vogël ndryshon nga një e madhe: emërtimi i zhanrit përcakton ndërtimin harmonik;
- funksioni poetik i gjuhës manifestohet jo aq në fjalor (akorde, grupe akordesh), por në gramatikë - lidhje abstrakte dhe konkrete që përcaktojnë planet e vogla dhe të mëdha të veprës.
Me fjalë të tjera, Bortnyansky, i cili flet gjuhën e tonalitetit harmonik, përdor njësi të themeluara-triada dhe akorde të shtata (major i vogël), shpërndarja e të cilave nuk ka të bëjë aspak me tekstin dhe zhanret. Kjo vlen edhe për mënyrat e shkallëve: mënyrat kryesore dhe të vogla janë baza e të gjitha kombinimeve të tingullit. Sistemi i gjuhës klasiciste përcaktohet nga një strukturë hierarkike e përshtatur për zhanret specifike të këndimit liturgjik - këndimi koncert ortodoks, kanunet, himnet individuale, si dhe shërbimi në tërësi. Ky Bortnyansky nuk mund të merrte hua nga mësuesit italianë; ai krijoi një sistem potenciali i të cilit vazhdon të shfaqet në forma të tjera.
Përcaktimi i tipareve të klasicizmit rus, duhet të merret parasysh jo vetëm struktura e sistemit të marrëdhënieve të shëndosha, por edhe funksioni specifik poetik i gjuhës muzikore. Bortnyansky, në këtë aspekt, hapi rrugën e tij, duke i ndjekur ata, duke krijuar shembuj të mrekullueshëm të muzikës së shenjtë që bën jehonë për shumë breza, duke përfshirë edhe atë të tanishmen.
Nga pikëpamja e karakterizimit të gjendjes së sistemit të lartësisë në punën e Bortnyansky, është e rëndësishme të prekim një aspekt më shumë. Kjo i referohet tendencave të "restaurimit" që ishin vërejtur më parë dhe të cilat më vonë u harruan. Pra, Metallov shoqëroi me emrin e Bortnyanskit një drejtim të caktuar të ri në këndimin e partes, që do të thotë çlirimi gradual nga traditat muzikore të shkollës italiane, vëmendja ndaj "melodisë antike" të librave të muzikës muzikore. A nuk është stili i Bortnyansky një fenomen që ndërthur shenja të së ardhmes së kaluarës-së tashmes, përkatësisht stilit barok dhe klasicist me elementet e trendeve të së ardhmes?
Nëse baroku kryen, sipas konceptit letrar, funksionet e Rilindjes për shkak të mungesës së Rilindjes Ruse, atëherë ndoshta një fakt i tillë i historisë muzikore si një thirrje për burimet e kulturës kombëtare është një konfirmim i gjallë i kësaj teorie në praktikë.
Veprat e Bortnyanskit, pasi kaluan kohën e tyre, përshtaten në realitetin modern muzikor - tempulli dhe koncerti. Tingujt e shkëlqyeshëm solemnë, të përzemërt, lutësorë të këngëve të tij filluan të simbolizonin përsosjen e formave, bukurinë dhe madhështinë e figurave.
Pra, duke zotëruar ligjet e të menduarit harmonik që ekzistonin në muzikën e mësuesve italianë, kompozitorëve rusë të shekullit të 18-të. i zbatoi ato në një mjedis tjetër verbal dhe sistemin ekzistues të zhanreve në vendin tonë. Në të vërtetë, as lartësia, as ritmi - në formën në të cilën ato ekzistonin në Perëndim - nuk ishin përshtatur me stilin e gjuhës muzikore të këndimit liturgjik ortodoks. Duke pasur institucionet e saj shekullore, kjo këndim, duke ndryshuar kurs në mes të shekullit të 17-të, doli të jetë çuditërisht e zbatueshme dhe premtuese. Dhe transplantimi i sistemit nuk u bë i huaj për organizmin e ndjeshëm të mjedisit muzikor rus dhe, për më tepër, doli të mos ishte i pafrytshëm dhe madje i frytshëm në drejtim të zhvillimit të mëtejshëm të mentalitetit muzikor.
Një numër problemesh të zgjidhura nga kompozitorët brenda kornizës së kushteve të caktuara të praktikës korale:
- ekziston një lidhje mjaft e ngushtë midis harmonisë dhe formës - në plan të parë; midis strukturës, ritmit dhe ritmit të metrosë - në sfond;
- formula harmonike T-D është tipari dominant stilistik në procesin e prezantimit dhe zhvillimit të mendimit muzikor, dhe T-S-D-T - në kadancat përfundimtare;
- material - akord tertz (triada, akorde dominuese të shtata me përmbysje), të pasuruara dhe të pajisura me tone të ndryshme dytësore;
- proceset e modulimit përfshijnë tonalitete të farefisnisë së ngushtë që përshtaten në bazën diatonike të pjesës dhe këto marrëdhënie realizohen si në rrafshet e mëdha ashtu edhe në ato të vogla të formës.
Të gjitha këto tipare të sistemit tonal, të njohura në Perëndim, zbatohen në formën specifike të zhanrit të koncertit koral rus, kanunit dhe këngëve të tjera ortodokse. Harmonia, në varësi të përmbajtjes së tyre strukturore dhe figurative, merr tipare specifike të përcaktuara nga kushtet e kontekstit. Ky, ndoshta, është thelbi i tipareve klasiciste të muzikës së kompozitorëve rusë të shekullit të 18-të: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov dhe bashkëkohësit e tyre.
Muzika dhe fjala, teksti sllav dhe organizimi ritmik në lartësi të mëdha, duke qenë në bashkëveprim të ngushtë, përcaktoi tiparet specifike të tonalitetit dhe krijoi imazhe të shëndosha - mishërimi i pamjes dhe ndjenjës së tingullit "tokë" të botës.
Kjo është mënyra se si sistemi klasik tonal i tipit perëndimor hyri në veprat e kompozitorëve rusë që punojnë në zhanret shpirtërore dhe muzikore. Pohimi i mospajtimit kundrejt të menduarit të drejtë është një fenomen që historikisht ka qenë i përgatitur dhe i justifikuar. Kishin të drejtë ata që luftuan kundër mbjelljes së të korrave të tjera në tokë që nga kohërat më të lashta ka rritur frytet e këndimit të rrënjosur; ata që kuptuan nevojën për ndërlidhje, ndërveprim të të menduarit muzikor kishin gjithashtu të drejtë. Por orientimi i theksuar funksional - këndimi liturgjik - kontribuoi në shfaqjen e karakteristikave këmbëngulëse të një plani negativ.
Më shumë se një shekull ka kaluar që nga lulëzimi i brohoritjeve të italianëve dhe pasuesve të tyre rusë: të menduarit brenda kornizës së sistemit klasik është bërë i njëjti fenomen kombëtar si krijimet e arkitektëve dhe piktorëve rusë, dhe jo një këngë e lashtë me një unik shkalla, por një këngë madhore dhe e vogël, është bërë një fenomen i zakonshëm. Zhvillimi, formimi dhe lulëzimi i "tonalitetit harmonik" do të kishte qenë i pamundur pa "bashkëveprim krijues" me një kulturë të huaj gjatë periudhës së ndryshimeve të mëdha në shekujt 17-18.
